历史公案:黄莺儿曲牌务头在第一个七字句-www.cdfds

　　历史公案:黄莺儿曲牌务头在个七字句？

　　（谈务头的真相）

　　明代的王骥德在曲律一书中曾指出，前人指出，商调【黄莺儿】曲牌个七字句处是务头所在．而王骥德本人务头的认知，也和从元代周德清，一直纷讼不决一样，定论，这是即使到了今世都未有定论的历史公案．

　　元代周德清在也的作词十法里其实也举了的范例，说明某一北曲曲牌的务头在哪里．在周氏所有论点前，我人必认识是：周氏的所论务头是元代唱北曲时的务头，和明代昆山腔，曲牌（即便是拿同一只周氏所举例的北曲牌来看）的昆山腔的务头不同于元代元曲唱法里的务头．不只是位置不同，即连务头的法门亦相异．不加分辨，就会从周氏的作词十法所说的务头所在处，视为是后世昆曲曲牌的务头的原则．这就会走上了的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，务头常在句末，这就和昆曲大相径庭之处．昆曲是押韵句的句末，依的谱法收腔的，几乎丝毫自由挥洒的空间可言．

　　其实，要解决黄莺儿曲牌务头在个七字句的历史公案，并不．试分析一下【黄莺儿】这只曲牌查考其立基所在的基腔，马上就足以释疑了：这只曲牌其组成的平仄谱是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）

　　平仄　、仄平　仄／．

　　仄　　、平平，

　　、仄仄　、平．

　　、仄平　、平仄　、平平　、仄／．（句是本曲牌个七字句处）

　　平平　、仄仄／．

　　平平　、仄平．

　　、仄平　、平仄　、平平　、仄．

　　、仄平　、平．

　　、平平　、仄仄，

　　、平仄　、仄平　、平

　　在行腔中，平声字应当只在阳平或阴平间小幅（或用了阳入或阴入，腔格也相同于对应的阳平阴平）．而仄声字格则当使用上声或去声（但位置有去上之分，应去不可用上，应上不可用去．这其实昆曲的曲牌的产生往往有母源，最大的母源琵琶记了．魏良辅创昆腔，他要大家琵琶记字字不可放过．琵琶记里面的各只曲牌的格律，几乎后来昆曲的曲牌的格律．即便琵琶记某些曲牌，高则诚有误，后世往往袭之，甚至连的曲牌曲格也不再沿用了．琵琶记用了仄声字里的上声字，则后世填词往往也填上声字，则演唱可依琵琶记唱法，不烦改腔，而填词时代上声字可填，则填词者填了入声字，而且挑北音发上声字的入声字，用借北韵的方法，又唱成了北方的上声音．（但这是不当的，等于南北音混用于一只南曲曲牌里）找，非要用去声字．则谱法上可以施之者，李渔曾指出戏场上的优人，上声字和去声字的转腔有一套密法──所谓的『两借之法』，云：『曲圣板师，自有两借之法，上作去唱尤易』（《笠阁批评旧戏目》这是戏场声口．琵琶记里所无的则另取用南戏名戏文或散曲为式，曲牌范例的集合以明代嘉靖年间的蒋孝的南九宫谱而进而奠基．但蒋谱又无断句，也无点板，实不适填词的最需求，但到万历年间始有沈璟的南九宫谱，从对蒋谱的校改，断句韵及点板，才真正实用的价值．）也有使用入声以济用上去声之穷．

　　按昆曲的是有骨干，骨干平声字的阴平声字（若为阳平声则上一小三或大二度即为阴平声位）．是构成固定的基础音可谓之基腔的腔格，从此一基腔之后到下一基腔前的各个仄声字音位的旋律，和前基腔，以它为音位的基准成腔（也有多个仄声字连用时，较后的仄声字依下基腔定腔）．每仄声字，它都有隐形的基腔，最好的显示的方法把它填成平声或入声字，这时基腔就了，即是与前一基腔相同（多个声字连用时后方的也可使用后方的基腔）

以【黄莺儿】曲牌而言，其阴平声基腔谱如后：(6表低音的6,　5表低音的5)

　1-　、-2　-／．
　-　　、21，
、--　、6．
、-5　、1-　、55　、-／．（句是本曲牌个七字句处）
　11　、--／．
　11　、-6．
、-5　、5-　、11　、-．
、-5　、3．
、11　、--，
、5-　、-2　、1

　　，要某一只曲牌的唱法组腔行腔，的基腔谱，就靠所有平声字的集合，其配腔它最为原始的谱位谱．把基腔谱吟唱，它仄声字的平声字位腔谱，很容易就看出这只曲牌的风格，不会仄声字昆曲曲牌演唱时多端，好像每只曲牌听来到处是重复的主腔，，在行腔中本来雷同的配腔谱昆曲，到处似乎用方法可以找出好像有重复之处，但重复在昆曲该曲牌内上无关痛养的旋律，触及这只曲牌的真正特性及风格声情如何．

　　若要问【黄莺儿】曲牌的曲风如何，一望基腔谱，则完全了如指掌，试论之：这只曲牌有十句，句唱的是　12，句唱的是21，句唱的是6，句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（唱时能加上板位时值的长短当然更佳）

　　李渔曾指出，一曲有一曲的务头．检视的基腔谱，每一句的基腔谱都看的明白，、五、九句都有基腔，很单调．、二、六、七、八句都前后计有两个基腔，由基腔转至个基腔．而句及末句则有三个基腔，转折更多．基腔既己多变，则各仄声字位的字行腔上，因下方的基腔有变动，则转腔更有更为广阔的空间，行腔的，现之于声腔上是务头的旋律面．剧作者而言，熟悉基腔谱，自可知务头之句基腔最为多端的那一句．【黄莺儿】曲牌而言，好像句及第末句基腔最多，但末句的21相连等于是基腔自变，上等于是5及21两个基腔．而句，即是本曲牌惟一真正个自独立的三个基腔的，句的比别句更有力，更能够抑扬顿挫婉转的本钱．填词者而言，句『、仄平　、平仄　、平平　、仄／．』的几个仄声字（本句字，字；第七字是末字有收腔计，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字来，而句填词用的好自便务头的范例．那么，以往明代王骥德在《曲律》中所言的『旧传【黄鶑儿】七字句是务头』，从基腔的分析上，马上就看出而印证所言确实，这句个七字句的句，基腔在本曲牌中的最为多，这句成了本曲牌声腔上的重心，也务头的所在．

　　而配腔上，实质上对仄声字制谱家自可在不离格范下来配腔，但也不可谓之大，周德清用在元朝当时元曲里的所谓务头者，在昆曲里，它只是说明了曲牌里的哪一句会是腔格行进之重心，较多之处．句的填词者此句要特锦心绣笔填词落字，让配的腔其声情更多采多姿．仄声字，也要尽量用上或去声，不要用到入声字（因在配腔上入声字等同平声字，只是度曲上有别），总而结之，有人或谓务头有定处，这是可以成立的．吴梅说『务头者，曲中平上去三音联串之处』这也只是泛泛之言．昆曲倚声而歌，上去入的声腔既别，本来相连就会转折，而一曲中平上去三音不只一处，而且填词者所填词不同而不平上去相联者会相同，则务头定处了．上，只要到昆曲曲牌的成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（刘有恒）[[2010,台北出版,集粹曲谱附册]